01库布里克式电影语境下的怪诞
不管怪诞如何实现，它与“荒谬”并不完全一致，如果我们把这个词理解为“反对理性”的话。它也与“怪诞”“可怕”或“不可思议”等通常被认为是“非常奇怪”“与死亡有关”和“显然是超自然的”。尽管如此，它仍属于这些和其他充满情感的词的大家庭，有时会与这些词混合并混淆。
怪诞人物经常出现在荒诞剧和鬼怪故事中，所有对怪诞艺术的运用都可以说隐喻着一种根深蒂固的焦虑。就现代绘画而言，怪诞的效果可以在超现实主义者描绘的“精致尸体”的作品中看到，例如古代意大利洞穴壁画的形式，以及毕加索和弗朗西斯·培根的大量图像。
在高度现代主义的怪诞中，我们很少遇到纯粹的超自然。现代主义归根结底仍然是一种世俗的审美，它反叛优雅的美，反叛资产阶级现实主义和古典装饰主义；它对怪诞的使用通常旨在表明世界实际或应该被理解的方式。
因此，怪诞主义的鬼魂和怪物倾向于被给予精神分析的方式来消解，在这种模式中，事件在幻想和现实之间模棱两可。库布里克的作品是由他在年代末和50年代在纽约吸收了现代主义艺术之后塑造的，当时黑色幽默和荒诞戏剧深刻影响了美国文化。
作为《Look》杂志的年轻摄影师，库布里克不仅为乔治·格罗兹拍照，还与他并肩工作，并有效地成为了这一时期最前沿的“纽约学派”摄影艺术家的一员。
其中包括两位怪诞专家：亚瑟·费利格，又名“Weegee”，第一个美国街头摄影师将他的作品在现代艺术博物馆展出，黛安·阿勃丝(DianeArbus)在库布里克(Kubrick)从Looktothecinema（从《LOOK》杂志转行到电影行业之后）转行之后，她的职业生涯从《哈珀集市》(《HarpersBazaar》，又名《时尚芭莎》)艺术摄影转型。
Weegee作为摄影史上的五十个里程碑之一，经常被艺术史家描述为民粹主义者和纪实现实主义者,他作品意象中绝大多数的令人不安的力量却来自于纽约人的生活方式，无论是歌剧观众还是鲍威里布姆，看起来像参与狂欢节畸形秀的交流者。
苏珊·阿勃丝更是称令人不安的照片是献给她自己形容为“怪胎”的人的礼物。
苏珊·桑塔格极度厌恶阿勃丝作品中“冷静的沮丧”和明显缺乏“同情的目的”，她写道：“就在于他们暗示了她的拍摄对象的感受……他们看到自己，观众会想象那样吗？他们知道他们有多怪诞吗？”
库布里克年在杂志上对格林威治村拳击手沃尔特卡地亚和他的双胞胎兄弟文森特的研究提出了类似的问题——这是一个类似黑色和隐约古怪的“人类利益”项目，成为库布里克早期纪录片《拳赛之日》（年）和第二部故事片《凶手之吻》（）的模板。
值得注意的是，库布里克后来聘请了老维吉作为《奇爱博士》的静态摄影师，而《闪灵》引用了阿勃丝著名的双胞胎女孩照片。“令人不安，甚至可能令人恐惧”的事物也可能看起来“令人无法抗拒的滑稽，尤其是因为斗殴的闹剧性质。”滑稽的感觉也取决于在人类被简化为咔哒作响的棍子或机械物体的过程中。
在《奇爱博士》中，疯狂的科学家既是人又是法西斯主义的傀儡；在《发条橙》中，其标题本身就表明了有机体和机械的荒诞结合；而在《太空漫游》中，黑色喜剧来自一台具有不可思议的人类声音和个性的计算机。
我们可以按照这种思路逐部电影进行追溯，便会观察到库布里克作品中反复出现的怪诞元素：《洛丽塔》中名叫“猪”的斜视酒店老板；《发条橙》中戴金属假发穿迷你裙的“妈妈”，《巴里·林登》中的“巴里巴里骑士”，《大开眼界》中穿着比基尼内衣的矮胖日本男人等等。
库布里克喜欢在浴室里上演场景，如在《洛丽塔》《发条橙》《闪灵》《全金属外壳》《大开眼界》中都有呈现，甚至是《太空漫游》。
同时他也描绘了粗糙的身体形象，诸如《发条橙》中科罗瓦牛奶吧的女性雕像或“家具”，以及他为人工智能机械设计的巨型开口和其他开有孔洞的建筑设计。
尽管库布里克通常被视为宏大叙事的艺术家，但他风格的关键在于他对身体的焦虑迷恋和他与所有黑色幽默家和怪诞艺术家一样的能力，将相互冲突的情绪束缚在一起，从而混淆了我们的理性和情感反应。
随着好莱坞审查制度的自由化以及他对自己作品更大的控制权，他的作品变得越来越引人注目。他一次又一次地使用怪诞的效果来动摇自由主义或保守主义的社会规范，从而引发一种道德和情感上的不平衡。
这一特点在《太空漫游》中可能最不明显，仅仅是因为那部电影中的人类在浩瀚的太空中相形见绌；但即使在相反的极端，当他的讽刺可能被视为一种人文主义时，他创造了一个令人不安的情感模糊。
《奇爱博士》结尾的核弹爆炸可能不是一个怪诞的时刻，但它的运作方式使恐怖与一种对太阳、天空和蘑菇云的美感的超然欣赏混合在一起。
对于库布里克而言，身体是恐怖的源头，于恐怖本身，只能用一种激进的、嘲讽的幽默来加以控制。
02跳舞的房子：尼德兰登国家保险大楼
肯特·C·布鲁姆在《身体，记忆和建筑》一书中说到：“当建筑的存在空间中包含了人类戏剧感、紧张感抑或来自各方面力量间的对抗时，证明这个空间的融入性会永远的存在并感染着观众。”任何人造得实在的形态都是某种隐喻观念的物化，因为制作这种形态本身既是为了一定的目的，这种目的性即是它的隐喻意义。
在库布里克的电影情节中不少镜头传递着他关于人性隐喻的画面，人性的表达借由时空动态的影像传递那个时代的特征与个人情感价值观念。
于建筑空间隐喻概念而言，一如体现在人物的心理生理相互反应中产生的精神内涵，影响着建筑的形态，而建筑空间的形态又包裹着人的身体。
建筑空间的尺度隐喻着权力与身份的关系，空间中形态的怪诞隐喻内在的精神和气质，将建筑本身作为介入人类精神的隐喻，探索其象征意义。
电影中存在两种隐喻形式，一是镜头下的隐喻，二是内容的隐喻。镜头下的隐喻视角中观赏者和导演的视角与建筑设计中建筑师和欣赏者的视角类似；电影中内容的隐喻里体现的构图、颜色、前后景关系，恰如其分地对应着建筑的构图、光影、空间关系，所以电影与建筑的隐喻构建的艺术手法极为相似。
国际著名建筑师弗兰克·盖里（FrankOwenGehry）设计的“跳舞的房子”本名尼德兰登国家保险大楼，因为它与原来的环境如此脱节，并且以迥异的方式颠覆了它原来的空间意图，形态的怪诞离奇，使原本熟悉的建筑变得陌生，甚至是打破了人们常有的认知，此时“怪诞”得以产生，而艺术家强烈的幻想也在建筑“怪诞”形态中氤氲而生。
盖里使用断裂的几何图形以打破传统的习俗，对他而言，断裂的怪诞意味着探索一种不明确的社会秩序。
在建筑与空间中，建筑是与艺术相关的鲜活生命,可以完美地承载建筑师的情感与精神，并且也可以夸张、幻想、浪漫、柔软,产生“怪诞”的效果。解构主义建筑强调变化，推理与随机的统一，对现有规划约定进行颠倒和反转，它除了解除对象的隶属关系之外，还要建立新的体制，所以它不是虚无的破坏，也不是片面的重组过程，而是具有解体与建筑的双重定义。
盖里故意不按常理出牌，强行打乱人们附加于材料的意识形态，迫使人们重新去认识材料本身。或许那些怪异的形式隐喻着当时的某种时代主题，如复杂、扭曲、不规则和鼓吹欲望。
总之，电影与建筑作为现阶段最具有普适性的艺术形式，针对各种不同的群里有极大的包容度，从抽现象到具象的表达过程中具有“多相性”特征。
建筑符号中超越巨响的含义阐释能探寻到抽象的意味，建筑师的诗意的表达，隐喻的叙事手法，重塑空间的生成与延伸，含蓄而形象的传递某种于一，展现强的情绪感染力，衍生出更为深邃的哲学内涵。
